1971年，飞行员怒扇空军局长耳光，伟人得知后让他连升三级当司令_胡嘉麟：中国龙与西方龙——两个世界的传说与艺术

龙，是世界多元文明神话传说中的一种神灵动物。随着全球化进程中多元文明的碰撞，尤其是近代以来东西方文化的冲突和流变，中国龙在跨文明视域下发生严重的文化误读。西方基督教传教士将之翻译为“dragon”，中国龙的形象被打上了邪恶的文化标签。纵观中国历史具有连续不断、绵延不绝的文化脉络，不同于西方断裂式的古代文明模式。对待龙文化的认识，实质上反映了东西方两种文明不同的神话系统和社会风俗。

一、中国龙的文化内涵

龙在中国文化中具有特殊的地位，是中国古代礼仪文化与政治制度的象征。许慎《说文解字》称：“龙，鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长。春分而登天，秋分而潜渊。”在东西方早期文献中，龙之形象都没有明确的描述和界定。龙与水的关系非常密切，这是东西方龙文化的共同特点。但是中国神话传说中的龙有飞天遁地的能力，通常具有吉庆、祥瑞的文化色彩。在帝国时代龙被视为政治秩序和终极权利的象征，一直延续到近代帝制的崩溃。由于中国龙所具有礼仪性和政治性的特点，作为一种文化符号成为民族精神认同的主流，为国家统一和中华民族共同体的形成奠定了基础。

（一）中国龙的起源

新石器时代的东亚地区已经出现了关于宇宙理论的原始观念，龙之形象最早来源于天文和星象。1987年河南濮阳西水坡45号墓发现蚌塑的龙虎图（图1），墓主为成年男子，左侧（西侧）有蚌壳堆塑的虎形图，右侧（东侧）有蚌壳堆塑的龙形图。龙首朝北，口部大张，曲体长尾，两龙爪。这座墓葬属于仰韶文化时期，年代为公元前4300～前3800年。墓主人身份较高，大致具有巫觋领袖的地位，龙虎图象征着宇宙星宿。

图1河南濮阳西水坡45号墓中的龙虎图

东汉应劭《风俗通义》记载了中国古代的宇宙观：“四方皆有七宿，各成一形。东方成龙形，西方成虎形，南首而北尾。南方成鸟形，北方成龟形，西首而东尾。”战国早期（公元前5世纪初）曾侯乙墓的漆木衣箱盖（图2），按照顺时针写着二十八宿的名称，并且在二十八宿东西两侧绘制有龙虎图。苍龙七宿和白虎七宿的观念从新石器时代开始产生，历经数千年直到汉代转化为文字表述。

图2曾侯乙墓出土的漆木衣箱盖

商代甲骨文的“龙”字构形（图3），正好与苍龙星宿的图像吻合。根据甲骨卜辞记载，商人占卜通常是将龙和降雨联系在一起（《甲骨文合集》28422、28420、13002）。卜辞内容有商人作“龙”，目的就是为了降雨，因此有学者认为《淮南子·地形》记载的商汤遇到旱灾作土龙求雨是有历史依据的。类似的情况还见于《山海经·大荒东经》、《春秋繁露·求雨》、《论衡·乱龙》等文献，说明以土龙求雨的传统观念和信仰活动在古代社会颇为流行。

图3商代甲骨文的“龙”字与苍龙星宿

辽宁阜新蒙古族自治县沙拉乡查海遗址的大型龙形堆塑，全长19.7米，体宽近2米，时代约为公元前6000年。这件龙形堆塑使用较为均等的红褐色石块堆塑成一条长龙，龙首朝西南，龙尾东北，昂首张口，曲体弓背。整个堆塑位于整个聚落的中心广场位置，北侧紧靠具有宗教礼仪中心功能的大房子，南侧为祭祀坑，说明龙形堆塑与礼仪活动有着密切的关系。

湖北黄梅白湖乡焦墩遗址的龙形堆塑，全长4.46米，高2.28米，宽0.3～0.65米。焦墩遗址属于大溪文化，时代约为公元前4000年。龙形堆塑使用卵石堆塑而成，龙角上扬，长颈弯曲，背部有鳍，腹下有爪。龙背上方有三堆卵石，呈东南向排列，与龙角成一条直线。古代授时的主星是大火星，即苍龙七宿的心宿二（AntaresaScorpio）。黄梅焦墩的龙形堆塑的心宿位置有用石块摆塑着三星图案，推测可能是古人观象授时的心宿三星。

史前社会龙形堆塑的出现，表明龙的起源与祭祀祈祷龙星的信仰活动有关。文献所述的龙“春分而登天，秋分而潜渊”，所指的即是龙星。龙星从地平线升起之时，正好是农耕开始的初春。《左传·桓公五年》记载：“凡祀，启蛰而郊，龙见而雩，始杀而尝，闭蛰而烝，过则书。”

服虔注：“大雩，夏祭天名。雩，远也；远为百谷求膏雨也。龙见而雩，龙、角、亢也。谓四月昏龙星体见，万物始盛，待雨而大，故雩祭以求雨也。”公元前8世纪的文献资料表明，初春惊蛰后当苍龙星宿出现于东方地平线，就要举行雩祭。四月龙体星宿显现出来，这是农作物最需要雨水润泽的季节。《国语·周语》有“夫辰，角见而雨毕”，也是指当苍龙星宿的龙角露出地平线就会有降雨。

新石器时代龙之形象和观念已经在中华大地广为传播，辽河流域的查海遗址、黄河流域的西水坡墓葬、长江流域的焦墩遗址，分别代表了中国北、中、南三个区域。龙形堆塑与史前社会的意识形态、社会组织和礼仪活动都有密切的关系。龙之形象具备了八千年来中国龙的基本特征，即龙首突出，蜿蜒的躯体，有鳍有爪，与蛇的形象有明显区别。中国古代思想观念中龙与水的关系，是通过龙星和降雨建构起来的。龙与权力的关系，则是与掌握天文星象知识的巫觋精英相关。巫觋精英通过天文星象知识来摄取“通天”的权利，逐渐转化为世俗权利。

（二）中国龙的礼仪观念

中国龙的礼仪观念体现在天神“上帝”的宗教观，紧密结合于王权政治。从史前社会普遍存在的泛神论自然宗教，到商周时期人伦政治制度的建立。龙之形象外化为礼器，龙的观念内化为礼制。1971年内蒙古翁牛特旗三星他拉村发现的玉龙（图4），属于红山文化晚期，年代大致在公元前3500～前3000年。通体呈墨绿色，高26.3厘米，直径为2.3～2.9厘米。

龙的吻部前倾，略向上弯曲，鼻端较平，双眼突起呈梭形，眼睛细长上翘，龙体卷曲为C形，颈脊的鬃毛较长。这种卷体小玉龙的经典样式，还发现于长江流域的凌家滩遗址。甚至在红山文化消亡数千年后，仍然被商周时代的人们所模仿，例如安阳殷墟妇好墓出土的小卷龙玉器（图5）。中国文化源远流长的重要表现就在于，当一个政权衰落或崩溃以后，早期文明的宗教礼仪与艺术品经常被后来的政权得到反复的模仿和重建。

图4内蒙古翁牛特旗三星他拉村出土的玉龙

图5安阳殷墟妇好墓出土的小卷龙玉器

陶寺遗址是陶唐氏的都邑，《左传》、《国语》等先秦文献都有陶唐氏豢龙、御龙的记载。20世纪80年代在山西襄汾陶寺遗址3072号墓发现的彩绘龙纹陶盘（图6），年代为公元前2500～前1900年。陶盘通高8.8厘米，口径37厘米，施黑色陶衣，内壁磨光，以红、白彩描绘出龙的形象。龙纹有豆状圆目，巨口外吐长舌，上下颚排列整理的齿牙，舌前部呈树杈状分支。

装饰鳞纹的龙体内卷，龙尾在盘底中心，颈部描绘有鳍。陶寺遗址的社会复杂程度远远超过红山文化等社会形态，已经出现了相当明显的社会分层。大量礼仪用器被生产和随葬，这些随葬品象征着社会精英集团的政治身份。同时，陶寺遗址还发现有文字，以及用于观察天象的大型礼仪建筑，表明该社会能够动用大量劳动力从事宗教礼仪活动。彩绘龙纹陶盘作为礼器，随葬在高等级的大型墓葬中，代表着墓主人的政治权威，是复杂社会贵族政治的艺术象征。

图6山西襄汾陶寺遗址3072号墓出土的彩绘龙纹陶盘

二里头遗址是夏王朝的一处重要城址，年代为公元前1800～前1500年，遗址内有大型宫殿区、作坊区和高等级墓葬群。2002年河南偃师二里头遗址三号墓出土一件大型绿松石龙（图7），长64.5厘米。绿松石龙被置于墓主的骨架之上，由肩部至髋骨处，龙头朝西北，尾部朝东南，旁边还有一个铜铃。整个龙体是由两千余片各种形状的绿松石组合而成，起初是附着于某种有机物之上。

龙首呈浅浮雕状，吻部略突出，以数节青、白玉柱组成额面中脊和鼻梁，龙眼为长梭形，以圆饼形白玉装饰为眼睛。龙体弯曲起伏，尾部内卷。三号墓位于三号建筑基址的中轴线，是一座大型贵族墓。在重视“建中立极”的空间礼仪来构筑政治合法性的古代观念中，这座墓葬无疑具有特殊意义。通过墓葬中随葬的器物，表明墓主人具有掌握祭祀与宗教活动的神权身份。这件绿松石龙形器与当时宗教意识形态和政治权力存在某种关系，是古代礼制的象征。

图7河南偃师二里头遗址三号墓出土的大型绿松石龙

夏商周时期龙的观念虽然在社会宗教意识形态领域占有重要地位，但是龙之形象与政治权威之间已经建立起相当的联系。龙纹饰被广泛运用于宗庙礼器，政治精英正是通过对礼器的生产和控制，对龙之形象的艺术表现，由此实现“使民知神奸”的作用。龙纹是青铜器纹饰最重要的题材之一，其种类丰富，型式繁多，数量庞大，按照形态分为卷龙纹、交龙纹、爬行龙纹、双体龙纹、象鼻龙纹和花冠龙纹等（图8）。早期龙纹无角无翼，商周时期逐渐演化出双角，春秋战国时期又接受草原文化的影响演化出双翼。

图8青铜器上的各种龙纹，由上向下依次是卷龙纹（左）、交龙纹（右）、爬行龙纹、双体龙纹、象鼻龙纹、花冠龙纹

周人开始将龙纹作为象征天子符号的一种，通过文献记录下来。《礼记·礼器》：“天子龙衮”。《礼记·玉藻》：“天子玉藻，十有二旒，前后邃延，龙卷以祭，”郑玄注：“画龙于衣”。根据文献所述龙纹是天子礼服纹饰的一种，用于祭天等重大礼仪活动。《礼记·檀弓下》：“天子龙輴而椁帱”，郑注言天子所用的殡车辕部画有龙纹，但诸侯的殡车则不装饰龙纹。天子所用章服的龙纹饰具有政治礼仪性，在一定程度上祛魅了早期的巫觋文化。此时，龙纹饰并未成为最高权力的象征，独一无二的政治权威以及政治秩序是从秦汉时期开始逐步加强，最终完成于明清时期。

（三）中国龙的神话传说

秦始皇统一六国，开创大秦帝国，《史记·秦始皇本纪》中称秦始皇为“祖龙”。此后，历朝历代皇帝都曾编造龙的故事，借助龙的影响登上帝王宝座，为政治法统的合法性制造舆论。《史记·高祖本纪》称汉高祖刘邦为龙之子，“其先刘媪尝息大泽之陂，梦与神遇。是时雷电晦冥，太公往视，则见蛟龙於其上。已而有身，遂产高祖。”刘邦还编造了他是赤帝子（赤龙）杀死白帝子（白龙）的故事，这也是出于政治目的的需要。这种政治需要与龙的神性是分不开的，而龙的神话传说则为政治权威提供了历史依据。

龙作为沟通人间与上帝的工具，具有到达天界的作用。《山海经·大荒西经》：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后启。启上三嫔于天，得九辨与九歌以下。”《左传·昭公二十九年》：“及有夏孔甲，扰于有帝，帝赐之乘龙，河、汉各二，各有雌雄。孔甲不能食，而未获豢龙氏。有陶唐氏既衰，其后有刘累，学扰龙于豢龙氏，以事孔甲，能饮食之。夏后嘉之，赐氏曰御龙，以更豕韦之后。龙一雌死，潜醢以食夏后。”夏王启乘龙升天，从天界获取具有宗教力量的乐舞。夏王孔甲到上帝处，被上帝赐予乘游的龙。

中国古代的族群领袖均有乘龙的传说，通过驾驭龙显示登天遁地的能力。这些政治精英都被后裔尊崇为祖先神，以此来构建统治权力的合法性。《史记·封禅书》载黄帝铸鼎成仙，“有龙垂胡髯下迎黄帝。黄帝上骑，群臣后宫从上者七十余人。”《大戴礼记·五帝德》：“颛顼乘龙而至四海”，“帝喾春夏乘龙，秋冬乘马。”《山海经·海外南经》：“南方祝融，兽身人面，乘两龙。”龙与帝王的联系，就在于帝王作为“群巫之长”的身份，能够驭龙升天。

乘龙升天的传说还承载有强烈的宇宙观，帝王能够驭龙升天，历代的圣贤名臣死后也能乘龙尾升天。《楚辞·远游》载“奇傅说之托辰星兮。”《庄子·大宗师》：“傅说乘东维，骑箕尾，而比于列星。”箕尾为苍龙星宿之尾星，传说商代贤相傅说死后即乘苍龙之箕尾升天。龙具有沟通天地的作用，乘龙升仙的观念成为汉代神仙思想的重要组成部分。人们希望借助龙的神力达到其自由的境地，使得龙在民间信仰中占有重要地位。

1972年湖南长沙马王堆一号汉墓出土的帛画（图9），长205厘米、上宽92厘米、下宽47.7厘米。帛画用笔墨和重彩绘画，画面从上至下分为天界、人界和冥界三个部分。天界左右两侧分别描述有日月，以及象征日月的金乌和蟾蜍。日月之间有人首蛇身的天神，应为伏羲或女娲。日月之下分别有两条龙，右侧的无翼龙是中国史前时期以来的艺术传统，左侧的有翼龙则是接受欧亚草原“有翼神兽”影响的艺术表现。

天门的门柱上有两只小豹，天门两侧有守门神帝阍。天门之下有两条青色和赤色的龙分列两侧，相交穿过中部的谷纹巨璧。谷纹巨璧之上描绘拄仗而立的老妇人，左侧有两个男子举案跪迎，右侧有三个侍女拱手相随。这个老妇人即墓主人辛追，整幅画面表达的就是墓主人乘龙升入天界的场景。

图9湖南长沙马王堆一号墓出土的帛画

龙上升到天空带来降水，潜入深泉作为水神。《管子·水地》称龙“欲上则凌于云气，欲下则入于深泉”。同时，历史文献又将龙构建成为祥瑞的象征，以及政治兴衰的代表物。《论衡·奇怪篇》：“野出感龙，及蛟龙居上，或尧、高祖受富贵之命，龙为吉物，遭加其上，吉祥之瑞，受命之征也。”《史记·周本纪》：“昔自夏后氏之衰也，有二神龙止于夏帝庭而言。”《论衡·乱龙》：“夏后之庭，二龙常在。季年夏衰，二龙低伏。”通过神话传说的影响，龙的政治权威得到世俗社会的普遍认可。

（四）中国龙的精神认同

中国古代帝王将龙作为皇帝和皇权的象征，龙的传说在民间广为普及，龙之形象渗透到民族意识中。魏晋南北朝是中华民族大融合的重要时期，匈奴、鲜卑、羯、氐、羌等游牧民族纷纷在长江以北建立政权，形成一个多民族文化相互传播、互相融合、相互促进的历史时期。

龙纹饰一方面运用于墓葬浮雕和壁画之中，是汉代神仙思想的延续。另一方面运用于宫殿建筑，体现皇室的威严。山西大同是北魏早期都城，1979平城遗址出土的石雕龙纹柱础，中心为莲瓣纹，鼓壁雕刻四条飞龙纹，基座刻有卷草纹和水波纹。这是佛教艺术传入中国，与中国传统龙纹饰的融合。北朝流行的龙柄执壶，以龙为柄，龙作口衔沿状，体现了龙纹饰与北方游牧文化的结合。

唐宋时期，中原王朝之外的少数民族政权都以龙纹饰作为帝王服饰的题材。敦煌在北宋景祐年以后为回鹘、西夏等少数民族政权占领，统治时间长达四百年，在敦煌壁画中保留了许多少数民族统治者的服饰画像。敦煌莫高窟409窟的回鹘王龙袍壁画（图10），回鹘王头戴尖顶高冠，组缨系颔，身着皂色圆领团龙纹锦袍，腰束躞蹀带，下穿长靴。棉袍的前襟、肩袖都装饰有团龙纹。帝王礼服所描绘的团龙纹是权利的象征，直至明清时期的龙袍、器具以及皇宫建筑图案大都以团龙纹作为主题。

图10敦煌莫高窟409窟中的回鹘王龙袍壁画

敦煌莫高窟98窟的于阗国王冕服壁画（图11），于阗国王李圣天头戴六旒玄冕，身穿十二章纹冕服，两袖描绘升龙纹，龙首有羚羊角，颈部披有鬃鬣，肩生火焰，龙之形象融合了佛教艺术的某些元素。新疆塔里木盆地的于阗国，属于印欧语系伊朗语族。于阗国王李圣天，原名尉迟沙缚婆，因先祖有功于唐朝，赐姓李。这些壁画体现了周边少数民族政权对华夏族龙文化的精神认同，他们都自喻为“龙之子”，将自己作为神圣权威的代表来治理土地和人民。从这个意义上来说，龙文化的精神认同是中华民族共同体的基础，这些少数民族政权是中华民族不可分割的一部分。

图11敦煌莫高窟98窟中的于阗国王冕服壁画

契丹、女真、吐蕃等游牧民族建立的政权都以极大的热忱接纳龙文化，根据《韩匡嗣墓志》记载，韩匡嗣之父韩知古“会九五龙飞之主，当经纶草昧之时”，可知当时人将辽太祖耶律阿保机称为“九五龙飞”之主，也就是九五至尊的真龙天子。在辽代和金代帝王陵墓中，有大量的龙纹雕刻。西藏琼结县的木惹山有吐蕃赤德松赞的墓碑（图12），通高7.18米，碑的形制风格仿唐碑，由碑帽、碑身、碑座三部分组成。

石碑平面为长方形，上小下大，有明显的收分，碑正面上端东侧刻有太阳，西侧刻有月亮，下方刻有古藏文碑文。碑身东西两端上部装饰减地浮雕的云中升龙图案，龙体修长，头部雕有龙须、龙角、龙鳞和脊毛等。两龙相交，于云中升腾而起。碑身近底部的位置还减地雕刻有四条相互盘绕在一起的蛇纹，蛇上半身直立，口吐信，形象凶恶，身下雕刻有莲花座。

石碑的二龙相交图案，在汉文典籍中称之为“交龙”，其深层含义有阴阳相合之意。交龙图案在中原地区特别盛行，同时也是一种权势和等级的标志。赤德松赞墓碑的交龙纹，受到华夏族神话题材和纹饰传统的影响，是由吐蕃工匠所创作的作品，体现了汉藏文化的交融以及对龙文化的精神认同。

图12西藏琼结县木惹山上的赤德松赞墓碑正面及侧面

公元12世纪后半叶，蒙古族崛起于漠北草原，经过成吉思汗祖孙三代统一了中国。虽然历代皇权都对龙纹饰进行过垄断，但是这种垄断还不很严格。严格禁止百官和民间使用龙纹始于元世祖忽必烈时期，《大元圣政国朝典章》记载至元七年（公元1270年）忽必烈明文规定不准织绣和贩卖日月龙凤纹的绸缎，如果属于过去已经织就的，要加盖官印。由于不能令行禁止，延祐元年（1314年）又明确规定皇家龙纹是五爪二角者，非五爪二角的龙纹可以织绣。

明清时期龙纹完全成为皇权的垄断物，包括服饰、屏风、地毯、器具以及各类建筑装饰都有龙纹。满族的传统服饰并无等级之分，清太宗皇太极继位后规定，“八固山诸贝勒，素、蟒缎，各随其便。不得擅服黄缎及五爪龙等服，若系上赐不在此例。”（清太宗文皇帝实录卷十二）康熙二十三年（1684年）首次纂修《大清会典》，对宫廷服饰的颜色、纹样和质地都作了明确的规定，使得清代服饰制度成为中国历史上等级制度最为严密、最为繁缛的一代。北京故宫博物院收藏有康熙皇帝冬季庆贺大典所用礼服（图13），身长148厘米、两袖通长202厘米。

礼服为黄色缎面，貂皮里，披领及袖皆蓝色，片金加海龙缘。通身以赤圆金绣龙纹，前胸、后背和两肩各有正龙一条。腰帷有行龙纹五条，辟积前后团龙纹各九条，裳正龙二、行龙四条。又以蓝、紫、绿、香四色丝线为主色调，辅以深浅不同的三晕色，绣流云、火焰点缀其间。捻金极细，用色沉稳素雅。在柿蒂纹和腰帷之间前后绣团龙各四，衽无纹，有黄条墨书“圣祖”二字。

图13故宫博物院藏康熙皇帝冬季庆贺大典礼服

龙在中国文化中是祥瑞的代表，是至高无上的皇权象征。通过历朝历代统治者的不断示范，龙被人们赋予了强烈的审美色彩。新石器时期的朴素简约，夏商周时期的神秘抽象，春秋战国至秦汉时期的粗犷雄健，魏晋南北朝至唐宋时期的刚柔并济且大气开放，元明清时期的复杂繁丽、神圣不可侵犯。龙文化逐渐升华为一种礼仪规范，龙之形象自然而然升格为一种标志性的文化符号。中国龙文化的特殊性在于，它的文化内涵与艺术特征是与制度化密切相关的。

二、西方龙的文化内涵

西方神话传说中，龙是凶猛的怪兽与邪恶的象征，所以西方世界一直流行着“屠龙”（Dragon-Slaying）的传统。屠龙主题的神话传说最早出现于公元前2000的美索不达米亚，这些成为西方诸多神祇和英雄屠龙叙事作品的共同原型。随着基督教的兴起，龙被描述为魔鬼的化身，英雄的功绩转向了圣徒。在神祇和英雄屠龙的叙事情景中，龙作为正义之神的对立面，其神灵地位不断地下降。龙在神话系统中不同的含义和地位，是中国龙与西方龙最本质的区别。

（一）西方龙的神话传说与起源

苏美尔人属于非闪族、非印欧的民族，苏美尔人的宗教观念是一个高度发展的万神殿系统，深刻影响了古代西方的所有民族。19世纪80年代美国宾夕法尼亚大学在尼普尔一处苏美尔遗址进行发掘，出土了3万余块泥板文书，使得苏美尔文学作品得以保存下来，这些作品的时代大约在公元前1750年。苏美尔神话中屠龙的有三位主人公，分别是水神兼智慧神恩基，战神尼努尔塔、丰饶与爱情女神伊南娜。

屠龙主题的第一个版本是苏美尔诗歌《吉尔加美什、恩启都与冥府》，主要讲述女神埃里什基加尔被库尔诱拐到冥府，水神恩基战胜了库尔。苏美尔语“库尔”（Kur）本义是“大山”，同时也表达一种宇宙观，规律性地被用来表示“冥府”，即地下世界。按照宇宙法则构想，库尔位于地壳与瀛海之间，这里是凶猛怪兽生活的地方，因此这个怪兽也被称作“库尔”。

第二个版本是《宁努尔塔的功业与开拓》，战神宁努尔塔是恩利尔之子，在沙鲁尔的鼓励下战胜了库尔。随着库尔的毁灭，一次严重的灾难突袭了大地，泥板文书这样描述当时的情景：“遍地饥馑，寸草不生。河流干涸。已无净手之水，水波不兴，田地难以灌溉，沟渠不再开掘，全部疆土一无所生，唯有莠草丛丛。”

为了阻止地下恶水继续流出，他用石块堆积在被杀死的库尔身体之上，阻止了地下恶水的流出，又将已经流出地面上的恶水聚拢起来，引入底格里斯河中。随后，田地重新得到净水的浇灌，五谷丰登。这个屠龙的叙事发生在一种灾难和救灾的矛盾情景中，被杀的怪兽是地下恶水之神，并对大地和人类构成毁灭性的威胁。战神尼努尔塔杀死怪兽，有效地制止了灾难的蔓延，意味着让失去正常秩序的世界恢复了秩序。

第三个版本是《伊南娜与艾比赫》，这首诗歌从赞美女神伊南娜开始，伊南娜对天空之神安诉说如果库尔不顺从，她将强硬地对待这个怪兽，并用威胁的口吻叙述称：“我将向它投掷长矛，投掷棍，武器，我都将投向它，在它临近的森林中，我将燃起大火，在它的……我将建造青铜之斧，所有它的水，像吉比尔精炼者，我将使之枯竭，像大山阿拉塔，我将移除其恐惧。”天空之神安也诉说了库尔对抗诸神的危害：“对抗诸神站立的地方，它已经指引恐怖，在恩努纳济就座的地方，它已经引发恐惧，它令人畏惧的恐怖，它已经投向了大地。库尔，它的令人畏惧燃起大火，它已经指引抗拒所有土地。”

通过三个版本的苏美尔神话，可知库尔居住在地下世界，它的能力是能够引发地下恶水袭击诸神以及对大地造成危害，是黑暗冥界的象征。虽然这些文学作品没有描述库尔的具体形象，根据古巴比伦时期的滚筒印纹饰可知它是一种头上生角的蛇状怪兽。大英博物馆收藏的一枚滚筒印（图14），年代为公元前18世纪。纹饰主题描述的是伊什塔尔女神接受众神的崇拜，伊什塔尔女神脚下踩着一个头上生角的怪兽。这个场景反映了《伊南娜与艾比赫》的故事片段，库尔对众神造成危害，伊什塔尔女神降伏了怪龙库尔。苏美尔人称作的伊南娜，阿卡德人称为伊什塔尔，都是以金星作为其人物标志。

图14大英博物馆藏滚筒印

使用闪米特语的阿卡德人征服了苏美尔人，与阿卡德人同宗同源的阿摩利人后又建立了古巴比伦王国，并且对苏美尔人的神祇系统进行了改造。马尔都克（Marduk）虽然源于苏美尔神祇，此时却成为巴比伦神殿的至高神。阿卡德人的创世史诗《埃努玛·埃利什》宣扬了马尔都克的创世功绩，使他成为战胜古老宇宙的英雄。

这部文学作品的年代大约为公元前1500年，马尔都克与提亚玛特制造出来的巨龙怪兽“穆什苏什”（Mushhush）战斗，穆什苏什被马尔都克打入冥府之中。阿卡德语“穆什苏什”的意思是“愤怒的蛇”，在古巴比伦艺术中同样是作为黑暗冥界的象征。在伊朗苏萨出土的喀西特人统治时期的界碑（图15），年代为公元前1200年，现藏法国卢浮宫博物馆。这块界碑记载了国王赠予土地的事件，以此表明王室交易的神圣性。界碑上端雕刻有各种神衹象征着天界，下端雕刻长角蛇形的穆什苏什象征着地下世界。

图15法国卢浮宫博物馆藏界碑

马尔都克降服穆什苏什之后，又将其当作坐骑。例如巴比伦遗址出土的圆筒形印章（图16），年代为公元前850年～前820年，现藏德国柏林的新国家博物馆。同时，这种龙又被视作马尔都克的象征。德国柏林的佩加蒙博物馆收藏有在新巴比伦时期的伊什塔尔门，城门所装饰的穆什苏什浮雕（图17），由14层70块釉面砖铺砌而成。

扁平的蛇头吐着两叉舌，大眼直视前方，头上的冠羽向后上卷，双角直立。颈部较长有鬃毛，体驱似马，结实健壮。下身有四条腿，两只前腿作狮蹄形，触地有力，两后腿微曲，作钩状爪形。全身披鳞，尾部弯曲上翘，尾端为针形的蝎尾。从古巴比伦王国到新巴比伦王国，龙之形象逐渐脱离了蛇的形态，有了较大的改变。

图16德国柏林新国家博物馆藏印章

图17伊什塔尔城门用穆什苏什浮雕装饰

赫梯文明是古代两河流域文明与爱琴海文明之间的重要环节之一，并对希腊神话系统产生深远的影响。1906年在土耳其安卡拉的博阿兹卡莱发现的泥板文书，记载有关赫梯神话的文学作品。其中流传着两个关于风暴神塔鲁（Saru）与龙神伊鲁扬卡（Illuyanka）斗争的故事。

第一个版本叙述说风暴神普鲁利与龙神伊鲁扬卡战斗，龙神胜利了。风暴神在力量上不及龙神，于是想到利用智慧战胜龙神，便请求风和空气女神伊纳拉，筹谋使龙神酒醉后杀死他的计划，最终由风暴神将龙神杀死。第二个版本同样叙说了风暴神普鲁利被龙神伊鲁扬卡打败，但是还被抢夺了心脏和双眼。风暴神利用儿子的婚姻和谎言，取回心脏和双眼并且杀死了龙神。

赫梯神话中的风暴神塔鲁，在苏美尔—阿卡德神话中被称作阿达德（Adad），胡里特—乌拉尔图神话中被称作特舒布（Teshub），其形象特征是手持闪电。在公元前1000年的滚筒印（图18）上，已经出现风暴神阿达德追逐战斗龙的图案。风暴神右手持武器、左手持闪电。龙作逃亡状，龙首有长角，腹部伸出前爪，全身布满鳞片。

古代赫梯每年到雨季，河水即将泛滥成灾时都要举行“普鲁利节”的祭祀仪式。祭祀中颂扬龙神伊鲁扬卡的神话，是仪式中不可缺少的重要组成部分。由此可见，两河流域的龙与水有着密切的关系，杀死龙、战胜龙表达了人们消除灾难的美好愿望。

图18公元前1000年的滚筒印上的图案

在西方早期神话系统中，龙通常都是作为正义的对立面，象征着灾难和地下世界。这种观念在埃及文明和两河流域文明都是一致的，埃及人认为蛇居住于地下，象征着冥界，并与尼罗河的水源有关。可以推想西方龙与水的关系，以及象征冥界的内涵实质上是来源于对蛇的理解。所以，早期艺术的龙之形象与蛇的形象非常相近，都是长身无足的形状，与蛇稍有区别的是龙的头部有长角。其后，龙的形象开始接受各种动物特征成为一种复合体。蛇是地面上的爬行动物，本身并没有飞天的能力，所以晚期艺术中龙之形象的重要标志就有双翼。中国龙没有双翼也具有飞天的能力，这是中西方文化观念和艺术表现方式的不同。

（二）西方龙的文化观念与演变

希腊神话中屠龙的事迹开始转向英雄，龙成为世俗凡人也可以战胜的怪兽，其中最著名的是卡德摩斯的故事。卡德摩斯是腓尼基国王阿革诺耳的儿子，他得到太阳神阿波罗的启示在底比斯建造城市，遭遇到隐藏在森林深处的恶龙，“它有着闪闪发光的火红色的头冠，眼中喷射着熊熊的火焰，身体在不断膨胀变粗，口中吱吱地伸出三条长舌，就像三叉戟，龙口中长着三排尖锐的牙齿。”卡德摩斯最后斩杀了恶龙，龙在此处象征着被降服的自然力量，屠龙成为建立城邦的一种仪式，这种权利逐渐转化为政治权利。

地中海塞浦路斯岛伊达里昂出土的一件银碗（图19），上面的纹饰同样描述了这个故事场景。这件银碗长17厘米，制作年代约在公元前750年，现藏于法国卢浮宫博物馆。纹饰的中心图案为埃及法老战胜敌人的画面，中心图案外圈饰一周人面狮身像，最外面一周装饰有希腊神话中英雄与各种怪兽搏斗的场景。其中就有卡德摩斯与妖龙战斗的图案，妖龙的大腹生有双翼，三个龙首暗合了三条长舌、三排牙齿的描述。这件器物展现了公元前8世纪地中海的屠龙主题已经在埃及、腓尼基人之间流传。

图19塞浦路斯岛伊达星昂出土的银碗

大力神赫拉克勒斯斩杀的妖龙称作海德拉（Hydra），这是欧律斯托斯交给赫拉克勒斯的十二项苦差之一。19世纪70年代奥林匹亚宙斯神庙被发现后，出土了几百块雕像残片，这些雕刻创作于公元前470～前456年。在宙斯神庙檐部间板共有浮雕十二块，内容就是赫拉克勒斯的十二件功绩，每块浮雕表现一件功绩。

“赫拉克勒斯十二功绩图”的第二件浮雕所斩杀的海德拉为九个蛇头形状的妖龙。法国卢浮宫收藏了一幅油画“以赫拉克勒斯斩杀海德拉形象出现的亨利四世”（图20），这幅作品大约完成于1600年。这位法国国王来自西班牙北部纳瓦拉王国的胡格诺派信徒，最后皈依天主教开创了波旁王朝，需要证明他继承王位的合法性。这件作品使用屠龙题材，亨利四世以半人半神的形象出现，具有代表天主教神圣同盟战胜异教徒的深刻寓意。

图20法国卢浮宫博物馆藏《亨利四世斩杀七头蛇》油画

中世纪民间传说最著名的屠龙英雄，有贝奥武甫（Beowulf）和西格弗里德（Siegfried），两位英雄所斩杀的妖龙都守护有宝藏。《贝奥武甫》是英国盎格鲁—撒克逊时期最古老的史诗，大约完成于公元8世纪。讲述了看守宝藏的妖龙向高特人报复，高特国王贝奥武甫年过八旬，不顾年老体衰依然斩杀火龙，最后重伤不治。

日耳曼史诗《尼贝龙根之歌》，大约完成于公元13世纪。主要讲述尼德兰王子西格弗里德凭借英勇和机智杀死了守护宝藏的妖龙，以龙血沐浴全身成为力大无穷的勇士。早期神话传说中屠龙者都是神灵或是半神半人的英雄，龙的神格地位与之对等。中世纪龙的神性开始下降，逐渐沦落为宝藏的守护者，世俗英雄可以斩杀龙，以此作为政治权利的象征。

基督教的文化传统是将龙视作魔鬼的化身，《圣经·启示录》12:9：“大龙就是那古蛇，名叫魔鬼，又叫撒旦，是迷惑普天下的。”《启示录》将一整套象征物提升到文化寓意的层面，龙的诠释通过基督教会最终在西方文化中得以确立，使得龙成为中世纪人类真正的敌人。法国圣萨万修道院始建于公元9世纪，保存有公元11世纪的罗马式壁画。

有一幅门廊壁画（图21），反映了《启示录》所描述的大红龙要吞妇人孩子的故事。《启示录》12:3-4：“天上又现出异象：有一条大红龙，七头十角，七头上戴着七个冠冕。它的尾巴拖拉着天上星辰的三分之一，摔在地上。龙就站在那将要生产的妇人面前，等她生产之后，要吞吃她的孩子。”这幅壁画中的红龙生有双翼，一个很大的龙首，其余六个龙首在龙的颈部采用隐晦的方式表现出来。

图21法国圣萨万修道院的门廊壁画

恶龙的七个头暗喻了基督教的七宗罪，这种形象源于迦南神话的恶龙。迦南神话的龙被称作“亚姆—纳哈尔”（Yam-Nahar），这个七头恶龙长期与巴力神为敌，后为女神安娜特所杀。希伯来语属于闪米特语族西北语系中的迦南方言，在《希伯来圣经》中多处出现“亚姆—纳哈尔”与“利维坦”的对应关系，利维坦在不同经文段落中有“蛇”、“海怪”的意义。

罗马的圣皮埃特罗教堂保存有公元12世纪的壁画（图22），展现的是《启示录》中天使米迦勒杖剑伏龙的情节。壁画所描绘的同样是七头恶龙，在颈部有六个小龙首，并且还有拉丁文题记“Draco”。天使米迦勒打败了的七头恶龙是魔鬼撒旦的化身，象征着正义战胜邪恶，光明打倒黑暗。

图22罗马圣皮埃特罗教堂的12世纪壁画

屠龙主题是中世纪基督教艺术常见的题材，出现诸多屠龙的圣徒，例如圣乔治（St.George）、圣玛格丽特（St.Margaret）、圣雷门（St.Romain）和圣菲利普（St.PhillipofBethsaida）等。这些圣徒屠龙的传说被记载于公元13世纪的文本《黄金传奇》（Legendaaurea），其中以圣乔治的屠龙故事影响最广泛。

传说圣乔治出生于公元3世纪的小亚细亚，某一天圣乔治来到异教徒的城市，遇到国王女儿要被献祭给恶龙，圣乔治将恶龙斩杀，国王和子民从此皈依基督教。法国卢浮宫博物馆收藏有土耳其发现的拜占庭时期马赛克壁画“圣乔治勇斗恶龙”圣像（图23），年代约为公元1300年～1350年。这幅壁画的恶龙就不是七个头的形象，说明在基督教艺术中，作为魔鬼化身的七头恶龙和危害人间的恶龙有着一定的区别。

图23法国卢浮宫博物馆藏《圣乔治勇斗恶龙》壁画

圣乔治在基督教传统中被看作是“勇敢”的象征，也作为基督教骑士的典型形象被欧洲大陆许多城市尊为守护神。圣徒屠龙的主题，一方面是从意识形态抬升了教徒贵族的社会地位。另一方面暗含了战胜异教徒的思想，通过屠龙来宣扬基督教。这种思想观念反映于艺术中，是龙的形象在天使屠龙和圣徒屠龙主题中出现不同的特征。中世纪基督教象征系统倾向于使用屠龙题材，赋予圣徒和龙的象征意义，来代表基督教信仰战胜异教信仰。

三、结语

龙，在东西方两种文明体系中的文化内涵是不同的，可以将中国龙和西方龙的差异归纳为以下几点：

首先，起源不同。中国龙的起源与天文星象有关，与古代祭祀祈祷降雨有关。西方龙的起源与洪水有关，因为龙是控制地下恶水的神灵。虽然东西方的龙都与水有着密切的关系，但是这种关系的建构方式并不相同。中国龙与水的联系是通过降雨构建起来的，与政治权力的联系是通过掌握天文知识的巫觋精英构建起来的。西方龙是通过洪水灾难呈现出来，政治权力是通过斩杀恶龙获取的。所以，中国龙有吉庆和王权的文化色彩，西方龙则是灾难和邪恶的象征。

其次，神话系统不同。中国神话系统中，龙是作为沟通天地的工具，掌控龙的政治精英能够主导王权。此后，龙的神格地位逐渐上升，由此形成至高无上的皇权。西方神话系统中，龙是作为神灵出现，与众神斗争，一度还能击败众神。不管是苏美尔神话，还是巴比伦神话，龙都是创世神话的参与者。此后，龙的神格地位开始下降。不仅众神能够斩杀龙，半神半人的英雄也加入到屠龙者的行列，中世纪的屠龙者基本都是世俗英雄和圣徒所组成。龙的神格地位的变化，是东西方神话系统差异性的一个重要特征。

再次，文化观念不同。中国龙是礼仪的象征，是政治权力的象征，所以龙在早期社会信仰和礼仪活动中充当了核心符号。在国家社会形态中，龙作为帝王的象征，成为民族精神认同的主流，成为民族国家共同体的标志。中国龙的文化观念源远流长，是国家统一和中华民族共同体形成的重要基石。西方龙是邪恶的象征，是魔鬼的化身，基督教会的诠释使得龙站在全部人类的对立面。中世纪国家的政治权利的合法性要通过宗教权利的认可，宗教权利的胜利则是依靠屠龙这个主题来完成。

最后，艺术造型不同。中国龙的艺术特征从新石器时代已经确定，到明清时期发展成为一种复合体的神兽。明人笔记《五杂俎》称龙之形象：“角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛。”中国龙的基本特征是没有双翼的，只有春秋战国至汉代受到欧亚草原有翼神兽的影响，有翼龙流行过很短一段时间，最终没有成为中国龙造型的主流。

因为在中国古代观念中，龙本身就具有飞天的能力，不用借助双翼。西方龙的艺术特征却与蛇非常亲密，这是两者文化上的同源关系决定的。西方古代观念中，蛇居住于地下，象征着冥界，所以龙的造型往往借用了蛇的形态。蛇是地下爬行动物，不具备飞天的能力，为了显示龙的能力开始增添双翼。基督教艺术借用希腊神话和迦南神话中的多首龙特征，作为魔鬼撒旦的化身，具有影射七宗罪的宗教寓意。这种造型特点，在中国龙的艺术中是看不到的。

综上所述，西方基督教传教士将“中国龙”翻译为“Chinesedragon”是不合适的，中国的“龙”并不具备西方文化“dragon”的文化属性和艺术特征，应当予以区别和正视。

来源：澎湃新闻